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livre numérique Violette Leduc

Violette Leduc

Stock (octobre 2013)

Résumé

Ce livre a paru pour la première fois en 1994dans la collection « Échanges ».Couverture : Atelier Didier ThimonierIllustration de couverture :Photographie du film Violette de Martin Provostavec Emmanuelle Devos et Sandrine Kiberlain© Michaël Crotto/TS Productions© Éditions Stock, 1994, 2013ISBN 978-2-234-07669-3DU MÊME AUTEURPersonnes et personnages, La Différence, 1979.Jardins et rues des capitales, La Différence, 1980.Esther, La Différence, 1982.Mille ans de littérature japonaise (en collaboration avec Ryôji Nakamura), La Différence, 1982. Rééd. Picquier, 1998, 2005, 2011.L’Extrémité du monde, Denoël, 1985, Rééd. Motifs, 2007.L’Or et la Poussière, Gallimard, 1986.Babel des mers, Gallimard, 1987.La Sentinelle du rêve, Michel de Maule, 1988. Rééd, Seuil « Points », 1997.L’Étoile rubis, Julliard, 1990.Nuit en pays étranger, Julliard, 1992. Rééd. sous le titre Sibilla Aleramo, Le Rocher, 2004.Le diable est un pur hasard, Mercure de France, 1993.L’Accompagnement, Gallimard, 1994. Rééd. « Folio », 1996.Laure et Justine, JC Lattès, 1996.Aimer, Gallimard, 1996. Rééd. « Folio », 1998.Sur Pier Paolo Pasolini, Le Scorff, 1998, Rééd. Le Rocher, 2005.Consolation provisoire, Gallimard, 1998.L’Éloignement, Gallimard, 2000.Fiction douce, Seuil, 2002.Une fin, Seuil, 2004.Le Mot amour, Gallimard, 2005.Pasolini, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2005.L’Hôte invisible, Gallimard, 2007.Maria Callas, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2009.Alberto Moravia, Flammarion, 2010.Noir souci, Flammarion, 2011.Se souvenir et oublier (Entretiens avec Adriana Asti), Portaparole, 2011.Raphaël et Raphaël, Flammarion, 2012.Un renoncement, Flammarion, 2013.Œuvres de Violette LeducL’Asphyxie, Gallimard, coll. « Espoir », 1946. Rééd. coll. « L’Imaginaire », 1987.L’Affamée, Gallimard, 1948. Rééd. coll. « Folio », 1974. Rééd., 2013.Ravages, Gallimard, 1955. Rééd. Livre de poche, 1971, coll. « Folio », 1975. Rééd., 2013.La Vieille fille et le mort, Gallimard, 1958.Trésors à prendre, Gallimard, 1960. Rééd. coll. « Folio », 1975.La Bâtarde, préface de Simone de Beauvoir, Gallimard, 1964. Rééd. Livre de poche, 1969, coll. « Folio », 1972, coll. « L’Imaginaire », 1996. Rééd., 2013.La Femme au petit renard, Gallimard, 1965. Rééd. coll. « Folio », 1976.Thérèse et Isabelle, Gallimard, 1966. Rééd. coll. « Folio », 1972.La Folie en tête, Gallimard, 1970. Rééd. coll. «Folio », 1973, coll. « L’Imaginaire », 1994.Le Taxi, Gallimard, 1971.La Chasse à l’amour, Gallimard, 1973. Rééd. coll. « L’Imaginaire », 2000.Thérèse et Isabelle, version complète, édition de Carlo Jansiti, Gallimard, 2000. Rééd. coll. « Folio », 2013.Je hais les dormeurs, postface de Catherine Viollet, Le Chemin de fer, 2006.Correspondance (1945-1972), édition de Carlo Jansiti, Gallimard, « Cahiers de la NRF », 2007.Sur Violette LeducCarlo Jansiti, Violette Leduc, biographie, Grasset, 1998. Rééd., 2013.Pour JeanPréface à la nouvelle éditionLa sortie du film de Martin Provost, Violette, dont j’ai écrit le scénario avec Marc Abdelnour et avec lui, est l’occasion d’un retour sur l’œuvre de cet immense écrivain, que beaucoup de lecteurs vont découvrir ou relire. Les livres de Violette Leduc m’ont toujours accompagné. J’ai voulu, il y a maintenant près de vingt ans, raconter de façon libre et personnelle tout ce qui m’unissait à sa sensibilité et le rôle qu’elle avait joué dans ma vie littéraire, c’est-à-dire, dans mon cas, ma vie intime. Je ne retouche pas les pages qui vont suivre, même si, depuis 1994, bien des événements ont enrichi certaines approches et si j’ai consacré à l’œuvre de l’auteur de La Bâtarde plusieurs articles et conférences, où j’ai approfondi ou nuancé mes analyses en fonction du public auquel je m’adressais. Et, bien sûr, même si ma vie, depuis, a évolué.Je venais de publier Consolation provisoire, en 1998, quand j’ai rencontré Stéphane Lambert, jeune écrivain belge, qui m’a invité dans le cadre d’une série d’entretiens littéraires (qui devaient être publiés sous le titre Les Rencontres du mercredi, Ancre rouge, 1999). Il m’a longuement interrogé sur mon travail. Il réfléchissait, à voix haute et en dialoguant successivement avec des écrivains de son choix devant une caméra et un petit public dans une librairie de la banlieue de Bruxelles, sur l’utilisation littéraire de l’expérience personnelle. Chacun des auteurs qui se sont prêtés à ce jeu était donc mis sur le gril. Nous sommes restés en contact à travers les années. Il a publié, outre cette série, d’autres dialogues avec des artistes (Micheline Presle, Claude Régy) et il a construit sa propre œuvre personnelle, constituée de récits autobiographiques, d’hommages, d’essais, tous tournant autour de la création artistique et du discours de soi. Il avait également une activité critique et éditoriale.Un jour, en 2007, il me mit en rapport avec un cinéaste qui était le voisin de Micheline Presle, aux abords de Vétheuil, près de Giverny, et l’un des meilleurs amis de l’actrice : Martin Provost. Ce réalisateur était également un ancien acteur qui avait fait ses débuts à la Comédie-Française et un écrivain qui avait publié un premier livre, Aime-moi vite, en 1992 chez Flammarion. Il venait d’en écrire un deuxième sur son enfance et son adolescence. Il cherchait encore un éditeur et m’envoya le manuscrit par l’intermédiaire de Stéphane aux éditions du Seuil où je suis directeur de collection.J’ai été saisi par la sincérité et la violence de son texte, par la qualité très vibrante de sa sensibilité, faite de passion et d’ironie légère, de regard distant sur une cellule familiale torturée au cœur de laquelle s’était forgée sa personnalité d’artiste. Je fus assez enthousiaste pour convaincre les éditions du Seuil de le publier sous le titre Léger, humain, pardonnable. Dans les mois qui précédèrent cette publication, nous avons, lui et moi, sympathisé.J’ai vu ses deux premiers films, Tortilla y cinema et Le Ventre de Juliette. Ils m’ont plu pour leur mélange d’humour et de violence affective, pour leur style presque austère traitant de sujets qui ne l’étaient pas, pour la limpidité de leur narration, ce que j’appelle « la ligne claire », si rare au cinéma. Martin a commencé à me parler dans le détail du film qu’il était en train de préparer, consacré à Séraphine de Senlis, le peintre naïf. Habitué à lire l’étonnement ignorant dans le regard de ses interlocuteurs profanes quand il prononçait ce nom, il fut à son tour surpris qu’il m’ait été familier. Je connaissais les œuvres fleuries et délirantes de Séraphine grâce à un texte de Violette Leduc, que le lecteur trouvera dans les pages qui viennent. Comme je l’écris dans ce livre, ce bref hommage m’avait été communiqué par Carlo Jansiti, ami de Jacques Guérin – l’un des grands amours de Violette Leduc – et biographe de l’écrivain.J’ai conseillé à Martin de lire ces pages et la meilleure façon était de lui offrir mon livre, paru pour la première fois en 1994. Ce fut pour Martin une révélation. Alors qu’il n’avait pas encore commencé le tournage de Séraphine, il avait en tête une trilogie cinématographique et cherchait, précisément, des figures féminines de la stature du peintre et tout aussi singulières dans leur vie personnelle et leur création. Celle de Violette Leduc s’imposa aussitôt. Et il m’a proposé d’écrire avec lui et son ami Marc Abdelnour un scénario fondé sur la vie de Violette, un peu sur le modèle de celui qu’il avait écrit sur celle de Séraphine. Avec l’accord de Miléna Poylo et de Gilles Sacuto, ses producteurs, nous nous y sommes mis en 2009, après le succès considérable de Séraphine, couronné de sept césars et distribué dans le monde entier.Mais évoquer la vie d’un écrivain dont toute l’œuvre consiste à la raconter pose des problèmes spécifiques. J’avais, du reste, en écrivant Éloge de la bâtarde, rencontré des difficultés du même ordre. Je ne voulais pas redoubler par mon récit celui qu’elle avait fait des événements qui l’avaient construite. Je ne voulais pas substituer mon regard, ma voix aux siens. Violette Leduc avait opéré une sélection dans les faits qu’elle avait retenus. Ce choix obéissait à des lois littéraires et à des lois psychiques, bien entendu. Il n’était – dans son cas, pas plus que dans le cas général de la littérature autobiographique – jamais entièrement délibéré. Certaines omissions relevaient de l’amnésie inévitable de la vie, d’autres de la force de l’inconscient, d’autres de la construction de soi, qui se fait selon un système plus ou moins retors dans toute œuvre autobiographique. Intervenir sur ces critères, les mettre en cause, les contrer dans une biographie me semblait, dans son cas, hasardeux.Je l’ai pourtant fait avec d’autres artistes (Pier Paolo Pasolini, Sibilla Aleramo, Moravia, Maria Callas, Greta Garbo), mais chaque fois selon des systèmes différents. J’ai même construit des romans ou des récits libres sur des personnalités réelles (saint François Xavier, Horace Walpole, Madame du Deffand, Leopardi). Ce n’étaient pas des biographies « scientifiques », si rigoureuses aient-elles tenté d’être. Ma subjectivité primait. Pour avoir écrit des récits autobiographiques, je ne savais que trop comment la mémoire fonctionne alors et comment l’écrivain se sent tour à tour libre et asservi à des forces plus ou moins obscures dans l’élaboration de sa « vérité ». Il n’échappe ni au refoulement, ni au tabou, ni au mensonge, ni à la censure, qu’elle vienne de lui-même ou des autres. Il se met en scène. Dans un but que parfois il ignore lui-même. Pas nécessairement par vanité, exhibitionnisme, narcissisme ou mauvaise foi. Il traque une vérité et même une réalité qu’il ne maîtrise pas, même s’il en a été l’acteur. Il n’en est plus l’acteur au moment où il écrit.Comme on va le lire dans les pages qui suivent et qui datent pour certaines de l’époque où j’écrivais ma thèse (entre 1974 et 1980) et pour d’autres de l’année 1994 où elles ont paru, j’avais la plus grande réticence non seulement à rédiger un texte académique (la soutenance de ma thèse fut désastreuse face à un jury disparate et incompétent – malgré la présence d’Yvon Belaval qui avait accueilli mon projet et qui avait été un ami intime de Maurice Sachs et de Violette Leduc –, mais surtout totalement décontenancé par mon travail qui n’obéissait à aucune des règles minimales du genre), mais même à élaborer un texte critique sur l’œuvre et la vie de Violette Leduc.La collection dans laquelle parut mon livre en 1994 était dirigée par Jémia et J.-M.G. Le Clézio qui avaient fait paraître des essais très personnels (de Le Clézio lui-même, sur Frida Kahlo et Diego Rivera, d’Édouard Glissant sur Faulkner, de Régine Detambel sur Colette, de Christine Jordis sur Jean Rhys, de Benoît Lobet sur Marie Noël, d’Alain Kirili sur le jazz) et m’avaient donc laissé libre de m’exprimer à propos de Violette Leduc sur un ton qui mêlait les confidences personnelles à un regard critique. Ce qui explique le caractère assez étrange de ce livre (qui, au départ, avait un tout autre sujet : je devais écrire, avec Ryôji Nakamura, un essai sur les jardins japonais et les lieux mythiques de la littérature japonaise classique, essai auquel les aléas de la vie nous ont amenés à renoncer, malgré une longue et profonde préparation et deux voyages à travers le Japon).Pour toute cette série de raisons préalables, je devais aborder l’écriture du scénario avec prudence. J’apportais à Martin Provost et à Marc Abdelnour ma connaissance ancienne de Violette, mais eux-mêmes avaient leurs sensibilités, leurs exigences, leurs expériences cinématographiques, et surtout Martin avait en tête le film qu’il voulait tourner, autrement dit des scènes, des répliques, des décors, une atmosphère. L’écriture du scénario a connu de nombreuses étapes, de nombreuses versions. Nous avons échangé nos points de vue. Nous avons écouté ceux des producteurs et des différents conseillers qui ont pris connaissance des rédactions successives. L’élaboration d’un film répond à des impératifs de tous ordres. Dont les impératifs financiers qui limitent les possibilités ou plus rarement les stimulent. Ces contraintes, auxquelles s’ajoutent évidemment celles du choix des comédiens, constituent des conditions de tournage qui vont se substituer au libre champ de la création ou en dessiner un autre, d’une autre sorte.J’avais l’habitude des contraintes théâtrales, travaillant depuis longtemps avec Alfredo Arias et avec d’autres metteurs en scène, ayant adapté plusieurs classiques pour la scène, ayant écrit pièces et comédies musicales. Je savais collaborer et j’y éprouvais du plaisir. Mais le cas de Violette Leduc était, d’une certaine manière, plus compliqué, parce qu’il s’agissait de « raconter la vie », de « tracer un portrait » d’un écrivain qui avait, dans une œuvre considérable, élaboré un autoportrait subtil, impressionnant, dont le ton est éclatant d’originalité et de maîtrise, quelle que soit la complexité de sa psychologie, faite d’orgueil et d’humilité, de sûreté de soi et d’autodénigrement, de passion audacieusement assumée et de martyre affiché. Et, par ailleurs, Violette Leduc était au cœur de l’histoire littéraire, ayant rencontré Simone de Beauvoir, Jean Genet, Nathalie Sarraute, Jean Cocteau, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Monique Lange, Françoise d’Eaubonne. La troisième difficulté tenait à la relative longueur de la vie de Violette Leduc (en tout cas sa richesse et son intensité jusqu’à l’extrême fin) et la nécessité de recourir à plusieurs actrices si nous évoquions son enfance, son adolescence, sa jeunesse, sa maturité et sa vieillesse, avec le risque commun à beaucoup de biographies d’artistes à la vie sentimentale agitée de donner à voir un véritable défilé d’amants et de maîtresses successifs. Enfin une quatrième difficulté me concernait plus particulièrement : j’avais établi avec Violette Leduc un rapport personnel et je craignais de ne pas être en mesure d’en faire un personnage éloigné de moi. J’avais écrit quelques années auparavant pour deux comédiens un dialogue la mettant en scène, mais le projet n’avait pas abouti.Le cinéma peine souvent à représenter le monde littéraire. Les films consacrés à Scott Fitzgerald, à Truman Capote, à Dashiell Hammett, à Virginia Woolf, à Yukio Mishima, à Marcel Proust, à Lillian Hellman, à Françoise Sagan, à Balzac, à Rimbaud, aux sœurs Brontë, à George Sand, à Lytton Strachey, à John Keats, à Neruda rencontrent des obstacles de crédibilité et même de poésie. Le monde littéraire est rétif à sa représentation cinématographique pour deux raisons, l’une qui tient à la spécificité de la création littéraire, peu spectaculaire, peu visuelle, peu transposable en images sinon mièvres et simplistes, l’autre qui tient au prosaïsme, à la trivialité, à l’insipidité du monde éditorial et de ses acteurs. La transposition cinématographique du monde politique est du reste confrontée à des résistances analogues pour des raisons contraires : la violence de la réalité politique, la multiplicité des mensonges et des manipulations des individus et des populations, la surexposition histrionique des protagonistes, l’hystérie de leur vie privée constamment compliquée par d’infinies duplicités, rendant leur représentation à l’écran très inférieure à leur caricature constitutive.Autrement dit, les écueils que nous devions contourner, outre celui de me sentir dépossédé d’une « affaire personnelle », longtemps entretenue dans un cocon quasiment autiste, à tout le moins intime et familial (quiconque m’approchait dans ma vie privée ou professionnelle savait rapidement ma passion pour Violette Leduc), concernaient trois domaines de représentation : celui de l’objectivation visuelle d’une vie construite littérairement par un style poétique, celui de la restitution du monde littéraire faisant apparaître des figures célèbres, celui du choix des événements d’une vie riche et longue. Ces trois domaines devaient être présents à notre esprit au moment de l’élaboration. Nous nous sommes vite entendus, après quelques hésitations, sur la période que le film représenterait. Ni l’enfance malheureuse (1907-1918), ni l’adolescence sensuelle (1919-1925), ni la jeunesse mouvementée et frustrée (1926-1940), ni le succès final succédant à la publication de La Bâtarde (1964-1973). Nous nous en tiendrions à sa maturité, à la pleine période de création. Nous représenterions une Violette Leduc dans la force de l’âge, se décidant à devenir écrivain, après une tergiversation, une maturation et un doute de soi. Nous nous en tiendrions à la période 1942-1958, qui correspond à la rédaction, puis à la publication des livres qui vont de L’Asphyxie (sur son enfance) à La Bâtarde, dont la sortie, grâce à la préface de Simone de Beauvoir, va bouleverser la vie de Violette Leduc et la propulser d’une relative obscurité aux pleins feux. Relative, car Violette Leduc n’a jamais été ignorée de ses pairs et a bénéficié du soutien constant des éditions Gallimard, de Simone de Beauvoir, de Sartre, de Camus, de Cocteau, de Genet, de Nathalie Sarraute, d’Yvon Belaval et d’un certain nombre de critiques et psychanalystes. Il y a de pires malédictions. Mais plusieurs drames se produisirent, dont celui de la censure d’une partie de Ravages par les éditions Gallimard et celui de l’internement de son auteur, épisodes sur lesquels le film s’attarde. Et le grand public ignorait Violette Leduc, c’est vrai. Il ne l’ignorera plus à partir de 1964.Carlo Jansiti, pour écrire sa biographie parue en 1998, s’est lancé dans des recherches approfondies qui ont permis de mesurer les silences partiels et les métamorphoses que Violette fait subir à sa vie. Il a retrouvé des textes épars, il a identifié des amis, des amants, des inconnus qui ont croisé Violette, il a précisé les dates, les lieux, les rencontres. Il a, par ailleurs, analysé avec de nombreux détails toute la période que Violette Leduc n’aura pas eu le temps de décrire, puisque son dernier livre, La Chasse à l’amour, publié un an après sa mort, arrêtait le récit de sa vie à la sortie de La Bâtarde. Grâce à une minutieuse enquête, mêlant un travail rigoureux d’archiviste et une patience de détective et de bénédictin, auprès des amis, parents et connaissances de l’écrivain, le biographe comble, par ailleurs, les lacunes, volontaires ou pas, des livres de Violette Leduc, révélant de nombreux éléments qu’elle avait omis (amours, publications, rencontres professionnelles ou privées, à différentes époques de sa vie pourtant évoquées par elle). Mais ce n’est pas ainsi que nous procéderions.Martin n’avait pas pour but de tracer un portrait objectif ni de tourner un « biopic » de Violette Leduc. Il voulait pénétrer le système intérieur de Violette et comprendre ce qui dans le destin et la sensibilité de l’écrivain recoupait ses propres obsessions et tenter de trouver un équivalent visuel à sa perception poétique du monde.Le film de Martin Provost traduit son regard sur la création littéraire. Lui-même auteur des trois romans qu’il a publiés en même temps qu’il poursuivait sa carrière de cinéaste, il sait ce que l’écriture a de spécifique. Il connaît comme moi le monde éditorial, il sait ce qu’est un écrivain. Son regard n’est donc pas extérieur. Et, comme pour Séraphine de Senlis, il est entré dans le processus de la création, dans la souffrance d’un artiste obscur, méconnu et recueillant tardivement une certaine notoriété. Bien que moins marginale que Séraphine qu’elle admirait, Violette Leduc a terriblement souffert de son peu de lecteurs et c’est avec stupeur qu’elle a découvert que son destin, raconté dans La Bâtarde, rencontrait la faveur du public. Son style qui l’avait isolée pendant de longues années parce qu’il était considéré comme trop poétique, trop littéraire, n’était soudain plus un obstacle. Bien au contraire, il séduisait. Bien entendu, certains de ses aveux dérangeaient. Et il se trouvait des critiques pour contester le rôle que lui donnait la soudaineté de sa gloire dans le paysage littéraire. Mais son personnage s’imposait.Elle avait traversé la folie, elle l’avait surmontée. Elle avait écouté Simone de Beauvoir dont la conviction d’être en présence d’un grand écrivain n’avait nullement été ébranlée par les obstacles qui s’étaient dressés. Les dérives psychiques de Violette n’avaient pas davantage effrayé celle qui, comme elle l’avait confessé dans ses Mémoires, avait aussi côtoyé les délires des uns et des autres sans porter aucun jugement. Être l’objet d’une passion confinant à la psychose de la part de l’auteur de L’Affamée ne l’empêchait pas de garder la tête froide et d’y lire un livre admirable. Beauvoir connaissait la pusillanimité et les lâchetés du monde intellectuel. Elle avait payé elle-même cher son franc-parler et certains aspects de son comportement public ou privé. Quand elle publia Le Deuxième Sexe, bien des critiques et même des confrères écrivains auraient voulu la faire taire. Elle avait donc partagé la révolte de Violette au moment de la censure de Ravages par Gallimard. Elle fut indignée et le fit savoir, mais elle incita aussi Violette à ronger son frein et à se soumettre à la censure partielle, pour sauver du moins le reste du livre qui aurait risqué de ne pas voir le jour si son auteur s’était trop cabré. Après l’avoir clandestinement mensualisée pendant les années obscures, elle lui apporta, en 1964, un dernier soutien par une remarquable préface à La Bâtarde. Le pari a été gagné.Nous avions donc décidé, Martin et moi, de nous en tenir à la période qui précédait le succès de La Bâtarde et de faire commencer le film à Anceins en Normandie, quand Violette, sous l’influence de Maurice Sachs avec qui elle a fui Paris, raconte son enfance, écrit donc son premier livre, après avoir pendant quelques années publié des nouvelles et des articles dans des journaux féminins. C’est donc cette période d’une quinzaine d’années, de la guerre à la lumière, que raconte le film de Martin Provost. Bien entendu, Simone de Beauvoir y tient une place déterminante, non seulement parce que Violette était amoureuse d’elle, mais parce qu’elle a considérablement aidé sa carrière, sans désarmer.La narration cinématographique que Martin a choisie est délibérément intérieure et onirique. Les décors sont souvent déserts, avec peu de figurants, les rues de Paris sont transfigurées, un peu comme dans les rêves filmés par Buñuel dans Le Charme discret de la bourgeoisie. Les bords de Seine ressemblent à ceux des Quatre nuits d’un rêveur de Bresson. Il y a plusieurs rêves « explicitement rêvés » dans le film, plusieurs séquences délibérément oniriques. Mais le reste de la narration l’est aussi, onirique. J’ai beaucoup insisté pour que des scènes « irréelles » soient filmées, car les grands livres de Violette Leduc (L’Affamée, Trésors à prendre, La Folie en tête et déjà L’Asphyxie) en comportent. Des scènes même carrément délirantes, dans le cas de L’Affamée. Cette part de folie et de rêve devait absolument être présente dans le film. Et Martin, selon moi, a eu raison d’étendre à toute la narration cette tonalité-là. Car c’est cette tonalité onirique qui permet de rejoindre le regard de Violette et de retrouver la qualité de son écriture.Il a donc pris, pour y parvenir, des libertés tant dans la stylisation du réalisme (le marché noir, la guerre, l’internement de Violette) que dans la représentation des lieux (les cafés, les appartements de Simone de Beauvoir, rue de la Bûcherie et rue Schœlcher, l’usine de Jacques Guérin, le réduit de Violette), et même dans les informations fournies par tel ou tel détail des dialogues sur le passé de Violette.Les séquences tournées dans la nature (en Creuse, où est représentée la Normandie, dans l’arrière-pays de la Côte d’Azur censé figurer la Drôme et le Vaucluse, ainsi que près de chez lui, au bord de la Seine, à Vétheuil où est transposée la vallée de Chevreuse) sont celles qui appartiennent le plus profondément à l’univers esthétique de Martin Provost et cela se sent merveilleusement dans le film qui traduit de façon saisissante le très fort mysticisme naturaliste de Violette Leduc. Les nombreux poèmes qui jalonnent son autobiographie chantent la beauté de la nature provençale d’une façon assez unique dans la littérature.Si le style de Martin Provost est marqué par un parti pris d’austérité et de noblesse, il n’établit pourtant pas de distance entre l’action, les personnages, son monde intérieur et le spectateur. C’est ce qui le rapproche d’un certain cinéma nordique, jusque dans la rigueur de l’image et la limpidité, la « propreté » de la ligne narrative, le dépouillement des sentiments exprimés pourtant parfois avec une grande et surprenante violence. Ces traits sont accentués par la musique choisie (Arvo Pärt) et par une photographie nette, rigoureuse, troublante dans sa transfiguration. Ces qualités avaient frappé les spectateurs de Séraphine et il m’avait été évident en voyant ce film que Martin serait capable d’entrer dans l’univers de Trésors à prendre, de L’Asphyxie, de L’Affamée, de La Chasse à l’amour, pour citer les titres où Violette a le plus usé de son style pour atteindre des zones secrètes de la perception esthétique.Violette Leduc était plus mystique que les histoires littéraires ne veulent le reconnaître. C’était une lectrice des Pères de l’Église, elle écoutait religieusement la musique (classique, contemporaine, jazz, variétés), elle célébrait la beauté en termes spirituels. Elle vénérait Proust, Genet et Van Gogh, mais aussi le curé d’Ars et Ruysbroeck l’Admirable. Sa sexualité était libre, mais jamais exhibitionniste ou vulgaire. Une étreinte était un cérémonial, le désir un offertoire. Elle était rigoureuse mais non rigide.Sa sensualité, franche, frontale, mais pudique aussi, est traduite dans le film. Et j’ai tenu à ce que l’épisode de sa liaison avec le jeune maçon René Gallet soit présent dans le film, pourtant très elliptique. Nous n’avons pas retenu les sinuosités complexes de cet amour et ses multiples rebondissements, longuement et admirablement racontés par Violette dans La Chasse à l’amour. Martin Provost et Marc Abdelnour en ont fait une épure, à partir des scènes que j’avais initialement écrites. Et je leur en suis reconnaissant. La rencontre, face à Vétheuil (où est donc transposée la vallée de Chevreuse de La Chasse à l’amour), est rapide, mystérieuse, nécessaire. Comme un miracle inexplicable.L’incarnation, maintenant, puisqu’on en vient à ce sujet. Le

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Résumé

Ce livre a paru pour la première fois en 1994dans la collection « Échanges ».Couverture : Atelier Didier ThimonierIllustration de couverture :Photographie du film Violette de Martin Provostavec Emmanuelle Devos et Sandrine Kiberlain© Michaël Crotto/TS Productions© Éditions Stock, 1994, 2013ISBN 978-2-234-07669-3DU MÊME AUTEURPersonnes et personnages, La Différence, 1979.Jardins et rues des capitales, La Différence, 1980.Esther, La Différence, 1982.Mille ans de littérature japonaise (en collaboration avec Ryôji Nakamura), La Différence, 1982. Rééd. Picquier, 1998, 2005, 2011.L’Extrémité du monde, Denoël, 1985, Rééd. Motifs, 2007.L’Or et la Poussière, Gallimard, 1986.Babel des mers, Gallimard, 1987.La Sentinelle du rêve, Michel de Maule, 1988. Rééd, Seuil « Points », 1997.L’Étoile rubis, Julliard, 1990.Nuit en pays étranger, Julliard, 1992. Rééd. sous le titre Sibilla Aleramo, Le Rocher, 2004.Le diable est un pur hasard, Mercure de France, 1993.L’Accompagnement, Gallimard, 1994. Rééd. « Folio », 1996.Laure et Justine, JC Lattès, 1996.Aimer, Gallimard, 1996. Rééd. « Folio », 1998.Sur Pier Paolo Pasolini, Le Scorff, 1998, Rééd. Le Rocher, 2005.Consolation provisoire, Gallimard, 1998.L’Éloignement, Gallimard, 2000.Fiction douce, Seuil, 2002.Une fin, Seuil, 2004.Le Mot amour, Gallimard, 2005.Pasolini, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2005.L’Hôte invisible, Gallimard, 2007.Maria Callas, Gallimard, coll. « Folio biographies », 2009.Alberto Moravia, Flammarion, 2010.Noir souci, Flammarion, 2011.Se souvenir et oublier (Entretiens avec Adriana Asti), Portaparole, 2011.Raphaël et Raphaël, Flammarion, 2012.Un renoncement, Flammarion, 2013.Œuvres de Violette LeducL’Asphyxie, Gallimard, coll. « Espoir », 1946. Rééd. coll. « L’Imaginaire », 1987.L’Affamée, Gallimard, 1948. Rééd. coll. « Folio », 1974. Rééd., 2013.Ravages, Gallimard, 1955. Rééd. Livre de poche, 1971, coll. « Folio », 1975. Rééd., 2013.La Vieille fille et le mort, Gallimard, 1958.Trésors à prendre, Gallimard, 1960. Rééd. coll. « Folio », 1975.La Bâtarde, préface de Simone de Beauvoir, Gallimard, 1964. Rééd. Livre de poche, 1969, coll. « Folio », 1972, coll. « L’Imaginaire », 1996. Rééd., 2013.La Femme au petit renard, Gallimard, 1965. Rééd. coll. « Folio », 1976.Thérèse et Isabelle, Gallimard, 1966. Rééd. coll. « Folio », 1972.La Folie en tête, Gallimard, 1970. Rééd. coll. «Folio », 1973, coll. « L’Imaginaire », 1994.Le Taxi, Gallimard, 1971.La Chasse à l’amour, Gallimard, 1973. Rééd. coll. « L’Imaginaire », 2000.Thérèse et Isabelle, version complète, édition de Carlo Jansiti, Gallimard, 2000. Rééd. coll. « Folio », 2013.Je hais les dormeurs, postface de Catherine Viollet, Le Chemin de fer, 2006.Correspondance (1945-1972), édition de Carlo Jansiti, Gallimard, « Cahiers de la NRF », 2007.Sur Violette LeducCarlo Jansiti, Violette Leduc, biographie, Grasset, 1998. Rééd., 2013.Pour JeanPréface à la nouvelle éditionLa sortie du film de Martin Provost, Violette, dont j’ai écrit le scénario avec Marc Abdelnour et avec lui, est l’occasion d’un retour sur l’œuvre de cet immense écrivain, que beaucoup de lecteurs vont découvrir ou relire. Les livres de Violette Leduc m’ont toujours accompagné. J’ai voulu, il y a maintenant près de vingt ans, raconter de façon libre et personnelle tout ce qui m’unissait à sa sensibilité et le rôle qu’elle avait joué dans ma vie littéraire, c’est-à-dire, dans mon cas, ma vie intime. Je ne retouche pas les pages qui vont suivre, même si, depuis 1994, bien des événements ont enrichi certaines approches et si j’ai consacré à l’œuvre de l’auteur de La Bâtarde plusieurs articles et conférences, où j’ai approfondi ou nuancé mes analyses en fonction du public auquel je m’adressais. Et, bien sûr, même si ma vie, depuis, a évolué.Je venais de publier Consolation provisoire, en 1998, quand j’ai rencontré Stéphane Lambert, jeune écrivain belge, qui m’a invité dans le cadre d’une série d’entretiens littéraires (qui devaient être publiés sous le titre Les Rencontres du mercredi, Ancre rouge, 1999). Il m’a longuement interrogé sur mon travail. Il réfléchissait, à voix haute et en dialoguant successivement avec des écrivains de son choix devant une caméra et un petit public dans une librairie de la banlieue de Bruxelles, sur l’utilisation littéraire de l’expérience personnelle. Chacun des auteurs qui se sont prêtés à ce jeu était donc mis sur le gril. Nous sommes restés en contact à travers les années. Il a publié, outre cette série, d’autres dialogues avec des artistes (Micheline Presle, Claude Régy) et il a construit sa propre œuvre personnelle, constituée de récits autobiographiques, d’hommages, d’essais, tous tournant autour de la création artistique et du discours de soi. Il avait également une activité critique et éditoriale.Un jour, en 2007, il me mit en rapport avec un cinéaste qui était le voisin de Micheline Presle, aux abords de Vétheuil, près de Giverny, et l’un des meilleurs amis de l’actrice : Martin Provost. Ce réalisateur était également un ancien acteur qui avait fait ses débuts à la Comédie-Française et un écrivain qui avait publié un premier livre, Aime-moi vite, en 1992 chez Flammarion. Il venait d’en écrire un deuxième sur son enfance et son adolescence. Il cherchait encore un éditeur et m’envoya le manuscrit par l’intermédiaire de Stéphane aux éditions du Seuil où je suis directeur de collection.J’ai été saisi par la sincérité et la violence de son texte, par la qualité très vibrante de sa sensibilité, faite de passion et d’ironie légère, de regard distant sur une cellule familiale torturée au cœur de laquelle s’était forgée sa personnalité d’artiste. Je fus assez enthousiaste pour convaincre les éditions du Seuil de le publier sous le titre Léger, humain, pardonnable. Dans les mois qui précédèrent cette publication, nous avons, lui et moi, sympathisé.J’ai vu ses deux premiers films, Tortilla y cinema et Le Ventre de Juliette. Ils m’ont plu pour leur mélange d’humour et de violence affective, pour leur style presque austère traitant de sujets qui ne l’étaient pas, pour la limpidité de leur narration, ce que j’appelle « la ligne claire », si rare au cinéma. Martin a commencé à me parler dans le détail du film qu’il était en train de préparer, consacré à Séraphine de Senlis, le peintre naïf. Habitué à lire l’étonnement ignorant dans le regard de ses interlocuteurs profanes quand il prononçait ce nom, il fut à son tour surpris qu’il m’ait été familier. Je connaissais les œuvres fleuries et délirantes de Séraphine grâce à un texte de Violette Leduc, que le lecteur trouvera dans les pages qui viennent. Comme je l’écris dans ce livre, ce bref hommage m’avait été communiqué par Carlo Jansiti, ami de Jacques Guérin – l’un des grands amours de Violette Leduc – et biographe de l’écrivain.J’ai conseillé à Martin de lire ces pages et la meilleure façon était de lui offrir mon livre, paru pour la première fois en 1994. Ce fut pour Martin une révélation. Alors qu’il n’avait pas encore commencé le tournage de Séraphine, il avait en tête une trilogie cinématographique et cherchait, précisément, des figures féminines de la stature du peintre et tout aussi singulières dans leur vie personnelle et leur création. Celle de Violette Leduc s’imposa aussitôt. Et il m’a proposé d’écrire avec lui et son ami Marc Abdelnour un scénario fondé sur la vie de Violette, un peu sur le modèle de celui qu’il avait écrit sur celle de Séraphine. Avec l’accord de Miléna Poylo et de Gilles Sacuto, ses producteurs, nous nous y sommes mis en 2009, après le succès considérable de Séraphine, couronné de sept césars et distribué dans le monde entier.Mais évoquer la vie d’un écrivain dont toute l’œuvre consiste à la raconter pose des problèmes spécifiques. J’avais, du reste, en écrivant Éloge de la bâtarde, rencontré des difficultés du même ordre. Je ne voulais pas redoubler par mon récit celui qu’elle avait fait des événements qui l’avaient construite. Je ne voulais pas substituer mon regard, ma voix aux siens. Violette Leduc avait opéré une sélection dans les faits qu’elle avait retenus. Ce choix obéissait à des lois littéraires et à des lois psychiques, bien entendu. Il n’était – dans son cas, pas plus que dans le cas général de la littérature autobiographique – jamais entièrement délibéré. Certaines omissions relevaient de l’amnésie inévitable de la vie, d’autres de la force de l’inconscient, d’autres de la construction de soi, qui se fait selon un système plus ou moins retors dans toute œuvre autobiographique. Intervenir sur ces critères, les mettre en cause, les contrer dans une biographie me semblait, dans son cas, hasardeux.Je l’ai pourtant fait avec d’autres artistes (Pier Paolo Pasolini, Sibilla Aleramo, Moravia, Maria Callas, Greta Garbo), mais chaque fois selon des systèmes différents. J’ai même construit des romans ou des récits libres sur des personnalités réelles (saint François Xavier, Horace Walpole, Madame du Deffand, Leopardi). Ce n’étaient pas des biographies « scientifiques », si rigoureuses aient-elles tenté d’être. Ma subjectivité primait. Pour avoir écrit des récits autobiographiques, je ne savais que trop comment la mémoire fonctionne alors et comment l’écrivain se sent tour à tour libre et asservi à des forces plus ou moins obscures dans l’élaboration de sa « vérité ». Il n’échappe ni au refoulement, ni au tabou, ni au mensonge, ni à la censure, qu’elle vienne de lui-même ou des autres. Il se met en scène. Dans un but que parfois il ignore lui-même. Pas nécessairement par vanité, exhibitionnisme, narcissisme ou mauvaise foi. Il traque une vérité et même une réalité qu’il ne maîtrise pas, même s’il en a été l’acteur. Il n’en est plus l’acteur au moment où il écrit.Comme on va le lire dans les pages qui suivent et qui datent pour certaines de l’époque où j’écrivais ma thèse (entre 1974 et 1980) et pour d’autres de l’année 1994 où elles ont paru, j’avais la plus grande réticence non seulement à rédiger un texte académique (la soutenance de ma thèse fut désastreuse face à un jury disparate et incompétent – malgré la présence d’Yvon Belaval qui avait accueilli mon projet et qui avait été un ami intime de Maurice Sachs et de Violette Leduc –, mais surtout totalement décontenancé par mon travail qui n’obéissait à aucune des règles minimales du genre), mais même à élaborer un texte critique sur l’œuvre et la vie de Violette Leduc.La collection dans laquelle parut mon livre en 1994 était dirigée par Jémia et J.-M.G. Le Clézio qui avaient fait paraître des essais très personnels (de Le Clézio lui-même, sur Frida Kahlo et Diego Rivera, d’Édouard Glissant sur Faulkner, de Régine Detambel sur Colette, de Christine Jordis sur Jean Rhys, de Benoît Lobet sur Marie Noël, d’Alain Kirili sur le jazz) et m’avaient donc laissé libre de m’exprimer à propos de Violette Leduc sur un ton qui mêlait les confidences personnelles à un regard critique. Ce qui explique le caractère assez étrange de ce livre (qui, au départ, avait un tout autre sujet : je devais écrire, avec Ryôji Nakamura, un essai sur les jardins japonais et les lieux mythiques de la littérature japonaise classique, essai auquel les aléas de la vie nous ont amenés à renoncer, malgré une longue et profonde préparation et deux voyages à travers le Japon).Pour toute cette série de raisons préalables, je devais aborder l’écriture du scénario avec prudence. J’apportais à Martin Provost et à Marc Abdelnour ma connaissance ancienne de Violette, mais eux-mêmes avaient leurs sensibilités, leurs exigences, leurs expériences cinématographiques, et surtout Martin avait en tête le film qu’il voulait tourner, autrement dit des scènes, des répliques, des décors, une atmosphère. L’écriture du scénario a connu de nombreuses étapes, de nombreuses versions. Nous avons échangé nos points de vue. Nous avons écouté ceux des producteurs et des différents conseillers qui ont pris connaissance des rédactions successives. L’élaboration d’un film répond à des impératifs de tous ordres. Dont les impératifs financiers qui limitent les possibilités ou plus rarement les stimulent. Ces contraintes, auxquelles s’ajoutent évidemment celles du choix des comédiens, constituent des conditions de tournage qui vont se substituer au libre champ de la création ou en dessiner un autre, d’une autre sorte.J’avais l’habitude des contraintes théâtrales, travaillant depuis longtemps avec Alfredo Arias et avec d’autres metteurs en scène, ayant adapté plusieurs classiques pour la scène, ayant écrit pièces et comédies musicales. Je savais collaborer et j’y éprouvais du plaisir. Mais le cas de Violette Leduc était, d’une certaine manière, plus compliqué, parce qu’il s’agissait de « raconter la vie », de « tracer un portrait » d’un écrivain qui avait, dans une œuvre considérable, élaboré un autoportrait subtil, impressionnant, dont le ton est éclatant d’originalité et de maîtrise, quelle que soit la complexité de sa psychologie, faite d’orgueil et d’humilité, de sûreté de soi et d’autodénigrement, de passion audacieusement assumée et de martyre affiché. Et, par ailleurs, Violette Leduc était au cœur de l’histoire littéraire, ayant rencontré Simone de Beauvoir, Jean Genet, Nathalie Sarraute, Jean Cocteau, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Monique Lange, Françoise d’Eaubonne. La troisième difficulté tenait à la relative longueur de la vie de Violette Leduc (en tout cas sa richesse et son intensité jusqu’à l’extrême fin) et la nécessité de recourir à plusieurs actrices si nous évoquions son enfance, son adolescence, sa jeunesse, sa maturité et sa vieillesse, avec le risque commun à beaucoup de biographies d’artistes à la vie sentimentale agitée de donner à voir un véritable défilé d’amants et de maîtresses successifs. Enfin une quatrième difficulté me concernait plus particulièrement : j’avais établi avec Violette Leduc un rapport personnel et je craignais de ne pas être en mesure d’en faire un personnage éloigné de moi. J’avais écrit quelques années auparavant pour deux comédiens un dialogue la mettant en scène, mais le projet n’avait pas abouti.Le cinéma peine souvent à représenter le monde littéraire. Les films consacrés à Scott Fitzgerald, à Truman Capote, à Dashiell Hammett, à Virginia Woolf, à Yukio Mishima, à Marcel Proust, à Lillian Hellman, à Françoise Sagan, à Balzac, à Rimbaud, aux sœurs Brontë, à George Sand, à Lytton Strachey, à John Keats, à Neruda rencontrent des obstacles de crédibilité et même de poésie. Le monde littéraire est rétif à sa représentation cinématographique pour deux raisons, l’une qui tient à la spécificité de la création littéraire, peu spectaculaire, peu visuelle, peu transposable en images sinon mièvres et simplistes, l’autre qui tient au prosaïsme, à la trivialité, à l’insipidité du monde éditorial et de ses acteurs. La transposition cinématographique du monde politique est du reste confrontée à des résistances analogues pour des raisons contraires : la violence de la réalité politique, la multiplicité des mensonges et des manipulations des individus et des populations, la surexposition histrionique des protagonistes, l’hystérie de leur vie privée constamment compliquée par d’infinies duplicités, rendant leur représentation à l’écran très inférieure à leur caricature constitutive.Autrement dit, les écueils que nous devions contourner, outre celui de me sentir dépossédé d’une « affaire personnelle », longtemps entretenue dans un cocon quasiment autiste, à tout le moins intime et familial (quiconque m’approchait dans ma vie privée ou professionnelle savait rapidement ma passion pour Violette Leduc), concernaient trois domaines de représentation : celui de l’objectivation visuelle d’une vie construite littérairement par un style poétique, celui de la restitution du monde littéraire faisant apparaître des figures célèbres, celui du choix des événements d’une vie riche et longue. Ces trois domaines devaient être présents à notre esprit au moment de l’élaboration. Nous nous sommes vite entendus, après quelques hésitations, sur la période que le film représenterait. Ni l’enfance malheureuse (1907-1918), ni l’adolescence sensuelle (1919-1925), ni la jeunesse mouvementée et frustrée (1926-1940), ni le succès final succédant à la publication de La Bâtarde (1964-1973). Nous nous en tiendrions à sa maturité, à la pleine période de création. Nous représenterions une Violette Leduc dans la force de l’âge, se décidant à devenir écrivain, après une tergiversation, une maturation et un doute de soi. Nous nous en tiendrions à la période 1942-1958, qui correspond à la rédaction, puis à la publication des livres qui vont de L’Asphyxie (sur son enfance) à La Bâtarde, dont la sortie, grâce à la préface de Simone de Beauvoir, va bouleverser la vie de Violette Leduc et la propulser d’une relative obscurité aux pleins feux. Relative, car Violette Leduc n’a jamais été ignorée de ses pairs et a bénéficié du soutien constant des éditions Gallimard, de Simone de Beauvoir, de Sartre, de Camus, de Cocteau, de Genet, de Nathalie Sarraute, d’Yvon Belaval et d’un certain nombre de critiques et psychanalystes. Il y a de pires malédictions. Mais plusieurs drames se produisirent, dont celui de la censure d’une partie de Ravages par les éditions Gallimard et celui de l’internement de son auteur, épisodes sur lesquels le film s’attarde. Et le grand public ignorait Violette Leduc, c’est vrai. Il ne l’ignorera plus à partir de 1964.Carlo Jansiti, pour écrire sa biographie parue en 1998, s’est lancé dans des recherches approfondies qui ont permis de mesurer les silences partiels et les métamorphoses que Violette fait subir à sa vie. Il a retrouvé des textes épars, il a identifié des amis, des amants, des inconnus qui ont croisé Violette, il a précisé les dates, les lieux, les rencontres. Il a, par ailleurs, analysé avec de nombreux détails toute la période que Violette Leduc n’aura pas eu le temps de décrire, puisque son dernier livre, La Chasse à l’amour, publié un an après sa mort, arrêtait le récit de sa vie à la sortie de La Bâtarde. Grâce à une minutieuse enquête, mêlant un travail rigoureux d’archiviste et une patience de détective et de bénédictin, auprès des amis, parents et connaissances de l’écrivain, le biographe comble, par ailleurs, les lacunes, volontaires ou pas, des livres de Violette Leduc, révélant de nombreux éléments qu’elle avait omis (amours, publications, rencontres professionnelles ou privées, à différentes époques de sa vie pourtant évoquées par elle). Mais ce n’est pas ainsi que nous procéderions.Martin n’avait pas pour but de tracer un portrait objectif ni de tourner un « biopic » de Violette Leduc. Il voulait pénétrer le système intérieur de Violette et comprendre ce qui dans le destin et la sensibilité de l’écrivain recoupait ses propres obsessions et tenter de trouver un équivalent visuel à sa perception poétique du monde.Le film de Martin Provost traduit son regard sur la création littéraire. Lui-même auteur des trois romans qu’il a publiés en même temps qu’il poursuivait sa carrière de cinéaste, il sait ce que l’écriture a de spécifique. Il connaît comme moi le monde éditorial, il sait ce qu’est un écrivain. Son regard n’est donc pas extérieur. Et, comme pour Séraphine de Senlis, il est entré dans le processus de la création, dans la souffrance d’un artiste obscur, méconnu et recueillant tardivement une certaine notoriété. Bien que moins marginale que Séraphine qu’elle admirait, Violette Leduc a terriblement souffert de son peu de lecteurs et c’est avec stupeur qu’elle a découvert que son destin, raconté dans La Bâtarde, rencontrait la faveur du public. Son style qui l’avait isolée pendant de longues années parce qu’il était considéré comme trop poétique, trop littéraire, n’était soudain plus un obstacle. Bien au contraire, il séduisait. Bien entendu, certains de ses aveux dérangeaient. Et il se trouvait des critiques pour contester le rôle que lui donnait la soudaineté de sa gloire dans le paysage littéraire. Mais son personnage s’imposait.Elle avait traversé la folie, elle l’avait surmontée. Elle avait écouté Simone de Beauvoir dont la conviction d’être en présence d’un grand écrivain n’avait nullement été ébranlée par les obstacles qui s’étaient dressés. Les dérives psychiques de Violette n’avaient pas davantage effrayé celle qui, comme elle l’avait confessé dans ses Mémoires, avait aussi côtoyé les délires des uns et des autres sans porter aucun jugement. Être l’objet d’une passion confinant à la psychose de la part de l’auteur de L’Affamée ne l’empêchait pas de garder la tête froide et d’y lire un livre admirable. Beauvoir connaissait la pusillanimité et les lâchetés du monde intellectuel. Elle avait payé elle-même cher son franc-parler et certains aspects de son comportement public ou privé. Quand elle publia Le Deuxième Sexe, bien des critiques et même des confrères écrivains auraient voulu la faire taire. Elle avait donc partagé la révolte de Violette au moment de la censure de Ravages par Gallimard. Elle fut indignée et le fit savoir, mais elle incita aussi Violette à ronger son frein et à se soumettre à la censure partielle, pour sauver du moins le reste du livre qui aurait risqué de ne pas voir le jour si son auteur s’était trop cabré. Après l’avoir clandestinement mensualisée pendant les années obscures, elle lui apporta, en 1964, un dernier soutien par une remarquable préface à La Bâtarde. Le pari a été gagné.Nous avions donc décidé, Martin et moi, de nous en tenir à la période qui précédait le succès de La Bâtarde et de faire commencer le film à Anceins en Normandie, quand Violette, sous l’influence de Maurice Sachs avec qui elle a fui Paris, raconte son enfance, écrit donc son premier livre, après avoir pendant quelques années publié des nouvelles et des articles dans des journaux féminins. C’est donc cette période d’une quinzaine d’années, de la guerre à la lumière, que raconte le film de Martin Provost. Bien entendu, Simone de Beauvoir y tient une place déterminante, non seulement parce que Violette était amoureuse d’elle, mais parce qu’elle a considérablement aidé sa carrière, sans désarmer.La narration cinématographique que Martin a choisie est délibérément intérieure et onirique. Les décors sont souvent déserts, avec peu de figurants, les rues de Paris sont transfigurées, un peu comme dans les rêves filmés par Buñuel dans Le Charme discret de la bourgeoisie. Les bords de Seine ressemblent à ceux des Quatre nuits d’un rêveur de Bresson. Il y a plusieurs rêves « explicitement rêvés » dans le film, plusieurs séquences délibérément oniriques. Mais le reste de la narration l’est aussi, onirique. J’ai beaucoup insisté pour que des scènes « irréelles » soient filmées, car les grands livres de Violette Leduc (L’Affamée, Trésors à prendre, La Folie en tête et déjà L’Asphyxie) en comportent. Des scènes même carrément délirantes, dans le cas de L’Affamée. Cette part de folie et de rêve devait absolument être présente dans le film. Et Martin, selon moi, a eu raison d’étendre à toute la narration cette tonalité-là. Car c’est cette tonalité onirique qui permet de rejoindre le regard de Violette et de retrouver la qualité de son écriture.Il a donc pris, pour y parvenir, des libertés tant dans la stylisation du réalisme (le marché noir, la guerre, l’internement de Violette) que dans la représentation des lieux (les cafés, les appartements de Simone de Beauvoir, rue de la Bûcherie et rue Schœlcher, l’usine de Jacques Guérin, le réduit de Violette), et même dans les informations fournies par tel ou tel détail des dialogues sur le passé de Violette.Les séquences tournées dans la nature (en Creuse, où est représentée la Normandie, dans l’arrière-pays de la Côte d’Azur censé figurer la Drôme et le Vaucluse, ainsi que près de chez lui, au bord de la Seine, à Vétheuil où est transposée la vallée de Chevreuse) sont celles qui appartiennent le plus profondément à l’univers esthétique de Martin Provost et cela se sent merveilleusement dans le film qui traduit de façon saisissante le très fort mysticisme naturaliste de Violette Leduc. Les nombreux poèmes qui jalonnent son autobiographie chantent la beauté de la nature provençale d’une façon assez unique dans la littérature.Si le style de Martin Provost est marqué par un parti pris d’austérité et de noblesse, il n’établit pourtant pas de distance entre l’action, les personnages, son monde intérieur et le spectateur. C’est ce qui le rapproche d’un certain cinéma nordique, jusque dans la rigueur de l’image et la limpidité, la « propreté » de la ligne narrative, le dépouillement des sentiments exprimés pourtant parfois avec une grande et surprenante violence. Ces traits sont accentués par la musique choisie (Arvo Pärt) et par une photographie nette, rigoureuse, troublante dans sa transfiguration. Ces qualités avaient frappé les spectateurs de Séraphine et il m’avait été évident en voyant ce film que Martin serait capable d’entrer dans l’univers de Trésors à prendre, de L’Asphyxie, de L’Affamée, de La Chasse à l’amour, pour citer les titres où Violette a le plus usé de son style pour atteindre des zones secrètes de la perception esthétique.Violette Leduc était plus mystique que les histoires littéraires ne veulent le reconnaître. C’était une lectrice des Pères de l’Église, elle écoutait religieusement la musique (classique, contemporaine, jazz, variétés), elle célébrait la beauté en termes spirituels. Elle vénérait Proust, Genet et Van Gogh, mais aussi le curé d’Ars et Ruysbroeck l’Admirable. Sa sexualité était libre, mais jamais exhibitionniste ou vulgaire. Une étreinte était un cérémonial, le désir un offertoire. Elle était rigoureuse mais non rigide.Sa sensualité, franche, frontale, mais pudique aussi, est traduite dans le film. Et j’ai tenu à ce que l’épisode de sa liaison avec le jeune maçon René Gallet soit présent dans le film, pourtant très elliptique. Nous n’avons pas retenu les sinuosités complexes de cet amour et ses multiples rebondissements, longuement et admirablement racontés par Violette dans La Chasse à l’amour. Martin Provost et Marc Abdelnour en ont fait une épure, à partir des scènes que j’avais initialement écrites. Et je leur en suis reconnaissant. La rencontre, face à Vétheuil (où est donc transposée la vallée de Chevreuse de La Chasse à l’amour), est rapide, mystérieuse, nécessaire. Comme un miracle inexplicable.L’incarnation, maintenant, puisqu’on en vient à ce sujet. Le

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